1980年10月，陈丹青的《西藏组画》（包括《母与子》《进城之一》《康巴汉子》《朝圣》《进城之二》《牧羊人》《洗发女》七幅作品，1981年留校再创作两幅《风吹草地》《荒原呼啸》）在中央美术学院研究生班毕业展上引起了艺术界的轰动，这组油画上的藏民不再是载歌载舞的宣传符号，而是一种深沉、厚重的文化的载体，加之陈丹青所尝试的一种相当纯正的油画语言，他打破了在人们头脑中成为定势的苏联式的绘画安排。他的作品引导了一个新的风潮，启示了表达我们民族的更为内在和探索精神空间的一代画风。从此，陈丹青这个画家世所瞩目、闻名遐迩。《西藏组画》日后也被世人称为中国当代美术史的里程碑。那是中国油画的一段神话，影响着一代又一代的画家。
作为当时新绘画的代表，《西藏组画》与同期的新文学、稍晚的第五代导演的新电影，构成了80年代最为重要的文化图景。而《西藏组画》则因绘画的直观与平易成为最先发生影响的文艺作品之一。《西藏组画》从社会主义现实主义的意识形态中脱身而出，在美术及诸多文艺领域得到广泛有效的回应。
在2007年秋拍油画专场中，备受瞩目的陈丹青《西藏组画》之《牧羊人》经过几十轮竞价，最终以3200万元落槌，成交价达到3584万元。其余几幅作品均收藏于中央美术学院及藏家手中。
二十多年来，陈丹青和他的《西藏组画》一直是被关注的焦点。很难再有另外一幅油画作品能够在艺术价值与社会价值上与之等量齐观并且持续地发生影响。《西藏组画》共七幅，1980年完成于拉萨。它放弃了当时流行的强调主题性思想性的做法，以写生般的直接和果断，描绘了藏民的日常生活片段。七幅画作幅面均在平米之内，这是对文革以来创作"大场面"、"大画面"的一次矫正。这样的尺寸也自然地避免了泛英雄主义、革命主义的壮阔激烈，使得日常生活的呈现可亲可信。画面中人物形象似乎是信手拈来，无论是朝圣的信众，憩息哺乳的母子，都如同目击般真实自然。其中《牧羊人》一画对拥吻的情侣的描绘尤为大胆直白。生理的激情取代了革命的激情，男人仅露背影，强悍有力，女人的动作笨拙僵硬，看似不和谐的种种元素却赋予整幅画面全然不同的美感。既无关于文革时的诸般教条，在西方美术史中亦难有类似的作品可资印证。文革创作中被极力回避的爱情主题首次出现在画布之上，并且如此直露、毫不回避，毫不修饰。
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《西藏组画》对绘画和非绘画领域的影响同样深远。从绘画的角度来看，《西藏组画》直接引领了国内向欧洲正统油画溯源的风气，大幅度地超越了苏俄的油画技法及单一美学。
另一后果则是80年代中后期乡土题材绘画及少数民族题材绘画的风行至于滥觞。这些绘画作品之中承接《西藏组画》内在意旨的并不多见，不过是顺延了主题绘画的思路，以另一种面貌出现。即是说，在绘画领域，《西藏组画》的思路缺乏真正的继承者。
《西藏组画》在内容上，摒弃了之前一贯高大全的乌托邦式的工农兵形象、群像、大场面，将视野专注于身边、目下、非英雄非主题的生活真实；首次公然地将主题的快感服从于绘画的快感，自然而老练地将革命绘画中粗糙的激情、单调的理想主义转化为浓郁沉着的生命力。语言上亦是鲜明有力的，借鉴了法国乡村画派但不失个人特色。色彩团块厚重，用笔稳健，今日仍难有出其右者。
《西藏组画》并非单纯地追求笔墨的快感和画面本身的构成，因此不仅仅在绘画领域中发生影响。《西藏组画》中体现出来的反矫饰的真实态度，秉持了现实主义的一贯标准，在事实上为其后国内85新潮及现代艺术运动埋下伏笔。这是《西藏组画》更为重要的意义所在。在非绘画领域中反倒容易窥见《西藏组画》蕴含的人文精神。
作为当时新绘画的代表，《西藏组画》与同期的新文学、稍晚的第五代导演的新电影，构成了80年代最为重要的文化图景。而《西藏组画》则因绘画的直观与平易成为最先发生影响的文艺作品之一。《西藏组画》从社会主义现实主义的意识形态中脱身而出，在美术及诸多文艺领域得到广泛有效的回应。
这样的影响需退到稍远处方能看清。因为它并不提供技术的方向，也不提供可资借鉴的题材，《西藏组画》的出现仅仅提出了一种可能性——突破社会主义现实主义的可能性。但这在80年代已属难能可贵。其后的85新潮脱离架上，它的引子仍然是《西藏组画》，只是寻求了更为直接有效的表达方式，在《陈丹青--西藏组画的前提下走得更远。
《西藏组画》难于被赋予一个准确历史位置。这恰是《西藏组画》的可贵之处，也是《西藏组画》直到今天仍然可以成为一个命题的重要前提。美术史中重要的作品的意义，便在于它的生命力不限于一时。客观地、开放地将作品重新交给观众，在时空转换后造成的距离感中寻求新的可能性，触及、衍发新的论题，这也是《西藏组画》尚待发掘的巨大价值。
进城的女子拽着丈夫的袖子，这一幕，我在上一次进藏就看见，就想画。但当时不觉得画出一对行走的夫妻便能够成其为"创作"—"创作"，一个多么矫饰而愚蠢的词，我们可能至今在上这个词的当—日记摘抄：1980年6月17日：画"磕长头"。晚上起草"进城的夫妇"。这是我构思最久长的一幅画。6月20日：上午起草"夫妇进城"薄油稿。下午画"磕长头"。6月25日：连续的创作，晕眩疲倦。但是上午还是因为昨夜草图的激动，勾出了不带孩子的"夫妻进城"的薄油稿。由于这激动，下午还是动手画带孩子的"夫妇进城"的正稿，一气画到八时过。晚上为了缓和疲倦，临了几页楷书。6月26日：画"进城的夫妇"，顺利。色彩稍有沉郁明亮之感。究竟积累长久，下笔比较畅快。6月27日：午后继续画"进城"，明天估计可以完成。6月28日：完成"进城的夫妇"，画到这一幅，有了一个提高，效果几乎是了不起的，胜过前面五张。这种用辛苦换来的幸福很少，很珍贵。
《康巴汉子》在日记中被写成"昌都汉子"——日记摘抄：1980年5月14日：上午和根曲在冲赛康泡了两个多小时，又为我的"昌都汉子"找到一个好形象……来了一位援藏的河南美术家，在我恳请后对我的创作和草图提了一些意见。我听出来他不喜欢我的画。忽然我发现多么需要一个旁人对我的画说些什么。我是不是具有像柯罗说的那种"诚恳和自信"？至少我是诚恳的，我更希望自信。5月15日：上午和根曲往冲赛康为"昌都汉子"收集服饰的细节。午后作"汉子"色稿。5月16日：午睡。画"昌都汉子"。四点钟，收音机播放北京召开刘少奇追悼会。5月18日：……画成"昌都汉子"两个头部。5月19日: 又画成"昌都汉子"两个头部。晚上勾出"洗头"和"接吻"的草图。5月22日：画"昌都汉子"的衣服，一直画到八点。不行，颜色用得太黑。5月23日：画"昌都汉子"，费很大的劲，色彩渐渐改观。5月24日：画"昌都汉子"，完成最后一个形象：背影。总是这样，画到最后，技巧自由起来，不得不将前面的许多败笔抹掉重来。5月25日：继续画"昌都汉子"，背影完全了，拿到室外院子看，浓郁的效果让我吃惊。5月27日：上午购得《茶花女》，买鱼和青菜。下午再画"昌都汉子"至八时。连日有雨。5月28日：上午十时画"昌都汉子"至晚上八时。一幅画的结尾多么难，我得在结尾上花功夫！5月29日：十二时起画"昌都汉子"至晚上八时。基本完成了。
《牧羊人》在日记中写成"接吻"、"街上的接吻"，它的构想起于以下日记的描述，但直到9月回北京开学后，才在宿舍板铺边画成，两个恋爱中的男女被我挪到荒原去了—日记摘抄：1980 年5月3日：黄昏出往冲赛康大昭寺一带散步，带着重新看到转经的人们的新鲜强烈的感觉，观察他们。在街边看见一对男女牧民并肩而行，女的两次拦住男的，倚到墙上，于是男的将脸凑近去吻，想必是女的要男的吻她，那热切和纯真，可爱极了—倒是一幅画。5月19日：……晚上勾出"洗头"和"接吻"的草图。6月24日：……晚上又画出一幅"街上的接吻"草图和另一构图的"夫妻进城"草图。
西藏组画，久已成了我难以改口的标签，其实我二度进藏的画，并不止那几件。
1976年秋我第一次去到高原，停留四个月，先后画了三幅大尺寸创作：《泪水洒满丰收田》《华主席和西藏各族人民在一起》《西藏人民欢庆打倒四人帮》。只看标题，全是那年接连发生的国家大事：毛主席逝世、华国锋登台、"四人帮"就捕。其时我23 岁，混在农村七年，得缘弄这些大创作，画得很开心。
那年年底，《泪水洒满丰收田》送到北京参选全国美展，居然入选了。展完运回拉萨，搁置仓库，几年后卷回家中，扔在床下，直到1994 年才想起来，回国时又跟破席子般卷去纽约，展开、绷平，悬在画室东墙。世纪末，古根海姆美术馆举办中国现代艺术展，借去挂了一挂，返还时竟给装在考究的木箱里，新世纪又随我回国了。
另两幅大画，因西藏所属西南地区，当年被划在成都展览，事后要是没给毁了，如今应该在四川哪个角落靠墙搁着吧。庆祝"四人帮"倒台的那幅只画了几天，胡涂乱抹，出现华国锋的那幅倒是比《泪水洒满丰收田》更画得放肆而松动。当然，三件作品的场景一律生掰硬造，说得好听点，就是凭空想象。
1980年我再度去到西藏，画成毕业创作，即后来被称为"西藏组画"的几幅小画，成于三月到六月间。1981年趴在美院宿舍板铺边又画了两幅，分别叫做《风吹草低》和《荒原呼啸》，翌年我就出国了。在纽约，西藏绘画可以谋饭，弄了好几年，然而远离高原，怎么也画不过拉萨那批画。80 年代末我收起所有素材，洗手罢休，再也不画西藏了。
两次西藏行，相隔四年。头一回时在"文革"终点，《泪水洒满丰收田》与翌年那届全国美展，恐怕是1949年后苏联革命现实主义油画创作的最后一次集体展示。那年月，我像所有知青画家一样，竭力模仿国内名家堆叠厚颜料方笔触的苏式画法，瞧着宽袍大袖的西藏人，满脑子苏里柯夫或德加切夫。当我在布达拉宫西南侧劳动人民文化馆一间小屋子里瞧着画布，走近退远，自以为是个"苏联"革命画家。第二回去西藏，正当改革开放前夜，不但世道大变，我也见识增长，画画时拼命默诵库尔贝、勒帕日、柯罗、米勒的朴素画面，自以为是个"法国"古典画家。毕业作展出后，我曾在文稿中竭力陈述自己为什么以及怎样画出这些画，多年后我才恍然：所谓西藏组画只是1978 年"法国乡村画展"来华展出后的私人效应，而当我在画展中梦游般踯躅不去，中学时代躲在上海阁楼临摹欧洲画片的记忆，倏忽复活了。
偏爱、未知、半自觉，恐怕是绘画被带向突破的最佳状态。这本集子里摘录部分西藏日记，快有三十年不曾打开了：我读到自己只是天天观看、兴奋，一幅接一幅画。门外的大太阳照着成群结队的西藏人，我从他（她）们的脸和身影亲眼看见"苏联"或者"法国"的"画法"，心里有个声音轻轻地说：对啊！就这样画，就这样画……那时，欧洲绘画的美学是我与西藏的中介，就像西藏—谢天谢地—是我与欧洲绘画的活的中介一样。
这是模仿吗？我愿意是。我只会模仿，它助我达成摆脱与追求的愿望，这愿望在"文革"结束前后是那么真实而迫切：当苏里柯夫式的悲剧性画面指引我描绘哭泣的人群，"文革"主题挣脱了教条；当我目睹法国经典的真迹，亦步亦趋，我果然洗去了二手的苏联影响。
可是三十多年前我既不曾意识到这些，也根本不想它，只是自顾自地画。日后，纽约的漫长生涯将我的过去逐渐推远、隔断，新世纪回国再看这些小画：当年假想的所谓"欧洲"美学消失了，像是很久以前读过的翻译小说，忘了情节，忘了当初何以为之动容。旧作却是历历在目，以每一细节提醒我：这是我年青时代在拉萨画的画：既不是苏联，也不是法国，我终于明白过来：倘若没有画中一个个美丽的西藏男女赏我激情与能量，我不可能画出这批画。
近年我常被请求评价自己的旧作，问我喜欢哪一幅。有的，是那幅粗糙生猛的《泪水洒满丰收田》，因为无知而自信，因为历史的在场。至于西藏组画，我从破旧日记中惊讶地读到，在它们才画完的某一天我曾这样写道："现在这些画在我面前显得苍白无力，与我最先想象并自以为能够达到的效果，完全是两回事。"
但如今这一切在我都是两回事了。我仿佛打量别人的作品：它们画得那么专心致志，而且，非常善良。